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其他 中国电影发展历史

素材錄入:墨星 素材來源:網絡 入庫時間:2017/9/28 11:01:26 對 129 個作者有用

  中國電影所指涉的曆史和地理範圍非常之廣,它包括中國大陸、台灣、香港並且在某種程度上還包括海外華人社區。自從80年代中期以來,中國電影工作者們開始大膽地在世界舞台上展示自己。中國電影獲得許多國際大獎,而且逐年增多。由于中國電影在國際上日益受到歡迎,中國電影工業已經吸引了相當多的外資並且不斷地與外方合作拍片。隨著電影生産和消費的國際化,中國電影實際是由什麽組成的問題也就凸現了出來:它是由中國人爲中國人生産的嗎?假定關于中國電影的性質已達成某些共識,那麽,紮根中國深厚的傳統文化而有別于好萊塢現象的這種電影有它自己的特點嗎?這些特點又是如何可靠地被國際電影界所洞察與闡釋的呢?這些特點在多大程度上能夠形成有意義的國際對話呢?

  回顧中國電影一個世紀的發展,不由使我們想起了一些具有全球意義的曆史性事件。一百多年前,1895年電影在西方發明。這不僅是世界電影史上具有重大意義的一年,而且也是清朝政府在戰敗之後把台灣割讓給日本的一年。自從1895年以來,世界範圍內視覺技術的發展與中國這個正在形成的現代民族國家的國內政治事件的聯系日趨緊密。1896年8月,西洋影戲在上海的徐園上演。在此後的百年間,引進的西方電影技術在中國本土得到廣泛應用,而且已成爲中華民族社會、政治、文化生活中一個必不可少的組成部分。

  在这项研究里,我们把中国电影史的断代精确地界定在这百年(1896~1996)间,并非出自偶然,而是由具有深远影响的全球性事件和民族性事件决定的。我们把1896年作为起点,因为从一年开始,中国电影的消费与销售开始具备跨国家的性质(当然也可以设想以始于1905年拍摄的第一部中国影片或是 1913年拍摄的中国第一部故事片作为中国民族电影史的开端)。

  我們把對于中國三個地區(大陸、台灣、香港)的電影的探討下限定在1996年,因爲從1997年7月起,香港不再是獨立于大陸的地緣政治實體,這一中國曆史的全新篇章無疑將會對中國電影,特別是對後殖民的香港電影的發展産生重大影響。

  盡管預測將來的中國政治和中國電影的形貌還爲時過早,但是我們可以在次對中國跨國電影百年史進行一番梳理。我們將探究在中國電影史的整個發展曆程中的影像生産與消費的一系列模式:從傳統的"影戲"到機器再生産的現代時期的"電影",到後現代時期的電子影像的"仿真"(simulacrum)。我們的假設是,這樣一種視覺的曆史詩學不可避免地與現代民族國家的政治學相聯系,而且深深地植根于跨國資本的經濟學之中。自從電影媒體完全整合到經濟和文化之中並調和這兩者以來,它爲我們提供了審視和勾畫中國文化政治與20世紀資本主義世界體系兩者關系的輪廓的一個很具說服力的例子[1].

  接下来我将简要回顾历史,并对可被称为"跨国的中国电影"(transnational Chinesecinemas )提出一个相关的理论。种种迹象显明,似乎只有在恰当的跨国语境中才能正确理解中国的民族电影。人们必须以复数的形式提及中国电影,并且在影像制作发展过程中把它称作跨国的。中国个案中的跨国主义可以从以下几个层面来作观察:第一,19世纪以来,特别是在1949年以后,中国分成了三个地缘政治实体——大陆、台湾、香港——由此而来,这三个地区之间出现了中国的民族电影/地区电影的竞争与合作。第二,在20世纪90年代的跨国资本主义时代,中国电影的生产、销售、消费的全球化。第三,电影话语本身对中国及中华性的表述与质疑,即对大陆、台湾、香港和海外华人中个人或群体的国家认同、文化认同、政治认同、族群认同、以及性别认同的交叉检验。第四,一次对中国"民族电影"的重新回顾与审视,就好象是在回顾性地阅读跨国电影话语的"史前史".这一过程旨在揭示民族电影话语的政治潜意识——电影的跨国根基与条件。这些是任何一个民族电影规划必定要克服与超越的,目的是为了保护国家免受实际的或假想的帝国主义的危害,或是为了迫使少数民族保持沉默来维持国家统一。

  在此我要以中國電影爲例來說明當今世界電影形勢的變化。中國以及世界其他地區跨國電影的發展是電影生産、銷售、消費這一系列機制全球化的結果。世界電影業的變化發展不僅使人們對"民族電影"這一概念提出質疑,而且使電影話語中"國家性"(nationhood)的建構複雜化。因此,我所做的中國電影史概可以作爲一個世界電影史總體發展趨勢的一項個案和範例來閱讀。對一個特定的民族電影的研究于是成爲跨國的電影研究計劃的一部分。

  民族電影與現代民族國家

  電影作爲一種發端于西方的新技術和藝術形式,最早出現在1895年;電影發明一年以後,傳入上海。可能是盧米埃爾兄弟的一名攝影師兼放映員,在徐園的遊藝會上放映了電影短劇。

  接着来到上海的放映人是美国的利卡尔顿(James Ricalton),1897年他带来爱迪生公司的电影在茶馆和游乐场所放映[2].此后直到1949年,中国放映的大多片子为外国电影,放映场所先是在茶馆后是在影戏院。外国影片占据了中国电影市场的90%,居于主导地位。人们不难料想,好莱坞电影是风头十足。

  1905年,任景豐在他的北京的照相館裏拍攝了中國最早的電影《定軍山》。他拍攝的是著名演員譚鑫培所表演的京劇。鄭正秋于1913年拍攝的家庭短劇《難夫難妻》,被認爲是最早的中國故事片。不過,它是由美國人布拉斯基在中國的制片廠、亞細亞影戲公司拍攝的。

  同年,黎民偉與布拉斯基拍攝了香港的第一部電影《莊子試妻》。布拉斯基後來又把這部片子帶到美國,因此它成爲最早在國外放映的中國電影。由此可見,中國電影從誕生之初便是跨國資本的産物。

  在以後的歲月裏,中國的民族電影是在引進的西方的電影技術、意識形態、藝術手段的背景下産生和發展壯大的[3].程季華等人在1960年代初所寫的《中國電影發展史》是一項具有裏程碑意義的研究。在這本代表官方觀點的著作中,中國的左翼進步電影的發展是在與外國電影、特別是美國電影霸權的鬥爭中成長的[4].中國民族電影工業所作的生死搏鬥與作爲20世紀民族國家的中國的困境息息相關。現代性、民族建構、民族主義、反帝國主義、反封建主義以及新的性別認同都是此類民族電影的中心主題。中國的民族電影已成爲鍛冶新的民族文化所需的成分。在"軟性"娛樂電影(羅曼司、蝴蝶派小說、武打片、鬼怪片、古裝劇)

  愈演愈烈的形勢下,左翼電影工作者充分利用電影這一新的視覺技術的政治與革命潛力,試圖把它發展成爲自覺的社會批評的大衆藝術[5].正如其他民族電影一樣,中國電影也是"國家神話的鼓動者和國家的神話"[6].通過創造一套連貫的形象與意義、敘述集體曆史、以及上演普通民衆生活的悲喜劇,電影給有可能呈現爲異質的實體提供了一個象征性的統一體:"現代中國".

  除电影的生产制作之外,电影审查、制片厂的所有权、政府干预以及公众舆论等都是建立一个新的、象征的中国的重要方面。1927年国民党统一中国后,中央政府很快便成立了电影审查委员会,来审查外国片在中国的上映。该委员会一直持续到1937年抗日战争爆发。凡是发现以藐视、不友善的方式描述中国人的影片都禁止在中国发行[7].一个很有名的审查事件,就是围绕着1930年在上海放映的陆克(Harold Lloyd)的影片《不怕[/b]死》所引起的激烈争论。其它受禁的西方影片包括《上海之死》(1933)、《上海快车》(1932)、《阎将军的苦茶》(1933)、《在中国流浪》(1931)、《克劳迪科·安妮》(1936)、《猫爪》(1934),《巴格达窃贼》(1924),以及德日合拍片《新大陆》(1937)。美国电影譬如《十诫》,《佛兰肯斯坦》和《上流社会》都被禁映。前两部受禁的理由是有"迷信"色彩,后一部则是因为有"色情内容".

  在同一时期,人们都自觉地努力阻止外国人在中国拥有电影制片厂。知识分子、民众以及政府经常组成"统一战线"来保护弱小的中国电影工业,抵制外国的" 文化入侵".整个20世纪的中国,电影审查和对民族电影业的保护一直都维持和继承下来。在国民党统治期间,政府为了文化的统一,规定国语为电影中的标准方言。这一政策时而受到中国的"地方电影"的抵抗。比如在香港,受欢迎的影片往往是粤语片而不是国语片,这就是地方抵制中心的一个例子。

  多年来,民族电影已成为国家建构过程中的一个关键手段。它是现代中国民族国家中不可缺少的文化纽带,是中国民族主义的一个基本政治因素。正如安德鲁·席格森(Andrew Higson)所写,民族电影发挥着双重的功能:

  這一霸權化、神話化的過程,既包含一套特殊意義的生産和分配,也試圖抑制或阻止其他意義的潛在擴展。同時,民族電影這一概念幾乎總是被利用來作爲文化(經濟)抵抗的策略,以及在面對(往往是好萊塢的)國際控制時主張民族自治的手段[8].

  這樣的對內霸權/對外抵抗的雙重過程限定了中國民族電影的發展道路與功能。

  1949年中华人民共和国建立以后,民族电影变成为国有企业。正如保罗·克拉克(PaulClark )所言,民族电影是毛泽东时代中国培育大众民族文化的一个关键要素[9].中国竭力利用电影来建立一幅民族认同的单一化图画。不论是从电影工业还是从电影文本或电影美学的层次都可以看到这一点[10].电影制片厂不再为私人所有。它们经过重新组合之后形成一个新的国家电影工业。整顿调整后形成的一些大制片厂有:长春电影制片厂、上海电影制片厂、北京电影制片厂、八一电影制片厂等,它们都受到文化部和宣传部的监控和领导。国家对于电影的生产与销售拥有绝对的权利。电影常常成为政治宣传与灌输意识形态的工具。国内外影片都受到严格的审查。允许中国观众观看的外国电影主要都来自于社会主义国家。好莱坞电影实际上已从中国消失。

  但是,电影的国有化之路并非一帆风顺,也没有摆脱冲突、对抗与抵触。西方技术的"中国化"与发展社会主义艺术的本土形式一直是中国电影艺术家至上的任务。这个过程的艰巨性和复杂性我们在这里只能间简单提及。60年代中期的《舞台姐妹》就是中国电影工作着对电影美学的艰难探索的一个例子。谢晋和其他电影艺术家们面对着这样一个问题:如何创造出一种看似矛盾的艺术形式,让它同时既是中国的也是西方的、既是马克思主义的也是毛泽东思想的、既是革命的又是社会主义的;他们必须找到解决这一难题的途径。具有独特的"民族风格"与"中国特色"的"社会主义"电影究竟是怎样的呢?正如道格拉思·微尔克森(Douglas Wilkerson )所说,"电影摄影艺术的西方模式,是与通过中世纪后占统治地位的透视体系发展起来的摄影机械相联系的。它能被与中国传统美学相联系的模式所取代吗?" [11]首先,电影文本必须对中国的历史作出马克思主义、毛泽东思想与社会主义的解释。

  電影的主題是描繪中國人民推翻資本主義、封建主義、帝國主義壓迫者的革命鬥爭,反映解放後的社會主義建設與民族建構。其次,藝術家們也非常有必要找到拍攝電影的綜合性方法。

  它能夠融合進口的西方手段與本土的中國藝術傳統(中國的傳統繪畫、文學、詩歌、地方戲劇、民間藝術)。在毛澤東時代的中國尋找新的電影審美原則的奮鬥之路遠非坦途。衆所周知,黨內機構的不同派別與電影界之內充滿了激烈的爭論和沖突,最終導致了批評與自我批評以及整肅運動。

  在一個同質的民族認同的形成中,電影敘述的制造神話的功能和合法化的功能可以通過縮小國內各民族間的文化差異而獲得。國家與民族的統一是新政權關注的重要問題。20世紀50年代後期與60年代出現了一個重要的電影類型:"少數民族電影".通過將少數民族浪漫化和他者化,這種類型實際上鞏固了漢族的中心地位。不論這種電影是反映了"民族和諧與團結"或是表達了漢族把少數民族從奴隸制、封建主義與愚昧無知中解放出來,它對于中國民族國家的形成和合法性都是至關重要的。自我的證實需要某種形式的他者的在場,將邊緣占爲己有也是出于中心的意圖。消除種族、民族、階級、性別與地區之間的的真實差異和緊張狀態,目的是爲了建構一個想象的、同質的國家認同。

  在後毛澤東時期,中國新電影中出現了一股新的制片浪潮。最爲顯著的就是80年代的"第五代電影"[12](主要由1982年畢業于北京電影學院的導演所拍攝)。此期間知識界發起了一場廣泛的、全國範圍的"文化反思"與"曆史反思",而這些電影藝術家是這場運動的重要參與者和積極的開拓者。大約與此同時,在台灣興起新電影、香港湧起新浪潮。他們的任務也是深刻地反思中華民族與中華文明的曆史和社會中的種種固有的模式。此刻,面對中國的過去,藝術家們陷入兩難困境:一方面是自從五四運動以來知識分子對中國傳統的猛烈抨擊,與此同時,另一方面是對賦予中華文明生命力的深厚根基的回歸與尋覓。

  第五代导演在毫不留情的文化批评中,形成了自己独特的风格:一种"自传民族志".中国的民族电影是民族的自我反观。这一时期的代表作,如《老井》 [13]、《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《红高粱》、《边走边唱》,都是在詹明信(Fredric Jameson )所界定的那种意义上的、中国的深刻的民族喻言(national allegory )[14].这些影片的独特风格对于把中国想象成并描绘为一个共同体具有重要意义。因为就像本尼狄克特·安德森(Benedict Anderson )所陈述的,"诸共同体的彼此各不相同,并不是因为它们的虚假或真实,而是在于它们被想象的方式的不同"[15].这些影片对电影摄制艺术与叙述风格的探索促进了中国电影传统的革新与新的电影语言的创造。

  另外,这类自我反思的民族志又是通过一种迂回的、寻找他者的方式完成的。例如在张暖昕的《青春祭》等电影中,族群的他者(ethnic other)仍然是评论自我所需要的。尽管影片中的少数民族的价值观是对汉族的政治和文化的质疑,可是无论电影的视角、"观点"、叙述的语态还是讲故事人的自我意识和记忆还都是汉族/"中国"民族志学者的。总之,追求差异与边缘性完全是出于中心的自我利益的需要。

  1988年,張藝謀的第一部電影《紅高粱》在柏林國際電影節上獲得了金熊獎。這是中國電影第一次在西方電影節上榮赝大獎,也標志著一個時代的終結與另一個時代的開始。正如一些電影界學者宣稱的,這次中國電影進入世界電影市場標志著短暫的經典時期的中國新電影的終結。此時期的特征是知識的精英主義、忽視電影市場的開拓、個性鮮明的藝術的風格以及創新實驗。

  一般来说,80年代的中国新电影基本上是一种民族电影,其主要内容之一是"文化批评"[16].电影是那一时期席卷全国的知识话语与批判潮流的重要组成部分。90年代中国电影进入一个新的发展时期,因而要求有新的理论描述。它正在经历着前所未有的国际化过程,并且在全球资本/资本主义所创造的条件下逐渐成为跨国电影[17].尽管中国电影起初主要的目标是国内观众,但是今天它已成为世界电影市场整体的组成部分。许多起源于中国文化中心(大陆、台湾、香港)的电影已为海外公众所欣赏和接受。中国电影也被卷入电影工业全球化的潮流之中,加入了世界电影市场的跨国生产、放映、销售和消费的網絡。90年代以来,与外国公司合拍片的数量不断增加,1993年中国大约1/4的影片得到外国资金的支持[18].1992年有21部合拍片,1993年是56部, 1994年是30部[19].大部分合拍片都得到香港与台湾的资金支持。中国的电影工业正经历着一个由国家控制的管理体制向市场机制转变的艰难历程。

  民族電影的資金支持下降,觀衆不斷減少,因而陷入一次深重的危機。

  在当代中国,可以依据资金来源的不同和观众的不同把电影生产划分为几类。国家对一些大的制片厂(如八一厂)直接给予资金,拍摄"主旋律"影片。这些电影大多描述中国革命中的历史事件,重要的领袖人物的生活、诚实的模范工人与任劳任怨的干部。这一种类的一些影片,诸如《周恩来》与《焦裕禄》,似乎在观众中颇受欢迎。无须说,这种电影的制片人并不需要为资金与市场而发愁。另一种是"娱乐片"(如功夫片、侦探片、警匪片、喜剧片),其资金来源较为广泛,如国有制片厂、台湾与香港的制片商、商业的非国有的制片人、社会资金。另一种类是"艺术电影",其中很多是第五代艺术家的新产品,或更确切地说是合作产品。其中有些人,如张艺谋与陈凯歌,已经与大陆之外的制片商合作。他们的"跨国"电影主要瞄准非大陆观众和国际电影节,并且在国外发行。最后,是由"第六代"和 "后第五代"的电影艺术家所拍摄的小规模的实验影片。这些年轻的电影导演,如张元、王小帅等,在吸引资金方面似乎还无法与第五代导演相比美的。他们通常是利用较少的资金,有时是国际电影节上赢得的现金奖项,进行拍摄,以完成他们对电影艺术的想象。在他们所拍摄的这类非传统影片中,国内的制片商与普通观众对此缺乏兴趣。

  1995年初,中美签订了关于知识产权的协议。根据这项协议,中华人民共和国第一次放宽好莱坞影片进口中国的限额,但仍保持对电影的审查权。好莱坞电影与迪斯尼卡通片,诸如《阿甘正传》、《逃亡者》、《真实的谎言》和《狮子王》迅即引进中国,并在全国各地放映。"成千上万满怀热情的观众为了观看这些影片挤满了一度冷清的电影院,为几年来一直在惨淡经营的电影业创造了高额利润"[20].美国大片进入中国市场使电影有机会能够重新获得国内观众,但是对中国自己的电影业却是一个潜在的威胁。一个有趣的事件是1995年月10月在中国北京举行了第一届圣丹斯(Sundance)电影节[21].塔伦屈诺(Quentin Tarantino)的《低级故事》(Pulp Fiction)以及其他几部美国影片在这次电影节上首次放映。尽管中国在二十世纪末力图通过加强对外国电影的审查来拯救国产片,中国民族电影却依然受到好莱坞的全球文化霸权的严峻挑战。

  在"後1989時期",或所謂的"後新時期",中國社會出現了新的的特征,諸如消費主義的擴大,大衆文化的普及、文化産品的商業化以及後現代形式的來臨[22].在世紀之末中國的後現代電影也浮出水面。據王朔小說改編、姜文拍攝的電影《陽光燦爛的日子》,在其未被刪節的版本中,明顯地展示了後現代的風格特征。不完整的情節、斷列的敘述、拼雜、戲仿、反諷、模糊曆史與虛構及電影與現實之間的區別、半自傳性的敘事、姜文與王朔本人在電影中的出現、對文革曆史與記憶的解構和重構、狂歡式的自我放縱,這些特征都說明電影制作可能開始走向一個新方向[23].

  在向跨國的後現代文化生産時代的曆史性轉變中,電影占據了一個關鍵性的位置。中國電影已經邁向全球的文化市場,它爲當前有關中國電影的評述與爭論提供了新的機遇。在這一語境中,出現了幾個重要的爭論熱點。對于中國本土的/本土主義的評論家來說,他們所目睹的似乎是西方文化産品的全球霸權。中國國內文化産品對外來的文化産品的抵制意味著對不斷侵入中國的新殖民主義、東方主義以及其他來自西方的"霸權"話語的抵制。

  在國內,許多本土評論家也反對中國文化市場中電影的商業化。在90年代的社會條件下,已不再可能象以前第五代那樣在國有制片廠的體系內,不花錢地拍攝先鋒實驗電影。藝術家、作家、電影制片人不能不根據市場經濟的原則和消費者的需求來指導自己的活動。藝術電影受到通俗文化的急劇商業化的沖擊。其他形式的大衆傳媒和娛樂方式,比如電視節目,又大大削弱了電影觀衆的數量。現在所面臨的一個問題是:藝術電影在中國是否還有立足之地,中國電影的國際化對此是否是一種解決辦法。

  在某種意義上,中國電影的跨國生産與銷售是一種應急方式。它是生存以及抵制國內權勢的一個可行的策略,也是逃避電影審查的手段。電影藝術家可以在更爲廣闊的國際舞台上實施他們的"曆史-文化反思"的工程,盡管這種工程顯然是一種無望的自戀,而且在90年代的消費者社會中已經過時。如此的國際化是逃避、反抗國內限制的一個途徑。這時,本土的文化批評與全球資本似乎在這一跨國行動中不謀而合。

  由于出現了這些新發展,民族電影這一概念在中國電影研究和一般的電影研究中變得不太適用。比如,分別由中國新電影中最爲著名的兩位導演張藝謀和陳凱歌執導的影片《大紅燈籠高高挂》和《霸王別姬》,就其主題與風格特征來說是無庸置疑的"大陸電影。"但是一提到它們的出産國/出産地的問題,它們就屬于"香港電影"了。首先,這些電影的政治經濟學是:它們得到外國資本(香港、台灣、日本、歐洲)的支持,由中國的勞動力拍攝,在全球網中銷售,供世界各地的觀衆消費。其次,對于電影學者更爲重要的一點是,這些例證的閱讀、接受、闡釋諸過程已經具有跨國的性質。對于我們稱之爲跨國中國電影的任何理解都必須超越國家界線。建立在現代民族國家(nation-state)觀念上的民族電影(nationalcinema),如今在全球文化生産和消費的後現代與後工業狀態下,受到質詢[24].

  若要使電影面向國際消費而非國內觀衆,那麽著名的第五代導演張藝謀與陳凱歌等人就有必要對他們的藝術風格與電影主題有所改變。一方面,他們似乎仍然有雄心和責任參與對中國曆史文化的反思。同時,爲了商業上的成功,他們有必要利用一些受歡迎的電影慣例迎合國際觀衆的口味。中國當代電影一個最大的諷刺似乎是:許多影片之所以獲得國際關注,是因爲西方觀衆認爲它們具有真正的"民族的"、"中國的"、"東方的"韻味。然而與此同時,中國觀衆卻排斥這些影片,認爲它們是對中國的謬誤表述和故弄玄虛[25].一件有趣的事是,張藝謀在1996年被邀請到意大利去拍攝著名歌劇《圖蘭朵》。他在以往的電影作品中所顯露的天才的"東方人的"感受能力,被認爲是最適宜于拍攝這部關于東方的/東方主義的經典浪漫作品。這一趣聞有助于理解一個嚴肅的問題,即二十世紀末東西方之間的文化關系的性質。

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